SOLFÈGE

SOLFÈGE

Le mot «solfège» est employé dans deux sens différents: d’une manière très générale, il désigne l’ensemble des connaissances nécessaires à la lecture et à la réalisation sonore des signes musicaux (apprendre le solfège); par extension, il s’applique aux ouvrages spécialisés destinés à l’acquisition de ces connaissances (les Solfèges de Panseron, de Danhauser; plus récemment les ouvrages d’A. Weber, de G. Dandelot, de J. Deschamps-Villedieu, etc.).

Pour saisir ce qu’est le solfège et percevoir les difficultés de son enseignement, il faut comprendre que, si les mots, les phrases du discours parlé sont aisément mémorisés dans leur sens littéral, celui-ci est totalement absent des structures musicales, lesquelles n’acquièrent de signification – purement sonore – que par les rapports (de durée, d’intonation) qui s’établissent entre les éléments d’une mélodie, d’un accord. Or, si par «lecture des signes musicaux» on n’entend pas seulement l’épellation des noms de notes, mais aussi la traduction vocale ou instrumentale des intonations que ces notes représentent, on en déduit que l’étude du solfège, pour être vraiment fructueuse, comporte ce qu’on appelle, très improprement d’ailleurs, ainsi qu’on le verra par la suite, l’«éducation de l’oreille». D’autre part, l’action de solfier implique que l’élève nomme les notes; ce fait indique qu’à l’origine la solmisation fut d’ordre exclusivement vocal.

L’étude du solfège n’en est pas moins indispensable à l’instrumentiste; et, si l’on ajoute que cette éducation de l’oreille est à la base des études d’harmonie, de contrepoint, et qu’elle permet en fin de compte au compositeur de concevoir sa partition sans le secours d’aucun instrument, on aura compris l’importance de cette discipline, qui se présente, à l’heure actuelle, comme le fondement de toute activité musicale, tant pour l’exécutant amateur (membre d’une chorale, par exemple) que pour le professionnel.

La prise de conscience sonore

Données psychophysiologiques

Une série d’expériences menées en 1952-1953 à l’hôpital Boucicaut de Paris par le docteur André Moulonguet, membre de l’Académie de médecine, a mis en lumière de façon indiscutable l’étroite relation qui, lors de l’émission d’un son chanté, s’établit entre l’ensemble des organes de la phonation et le système nerveux central. Grâce à un appareillage approprié d’enregistrement, A. Moulonguet a, entre autres choses, prouvé que la fréquence des influx nerveux parcourant le nerf récurrent est en absolu synchronisme avec les fréquences de contraction des cordes vocales dont dépend la hauteur – c’est-à-dire la fréquence – du son émis. D’où il ressort qu’un chanteur ne peut produire un son de hauteur déterminée s’il n’a au préalable «imaginé» cette hauteur.

Ce phénomène d’imagination sonore, aussi rapide que l’éclair, est d’ordre psychophysiologique et plus ou moins acquis par l’éducation de l’oreille – expression assez impropre, car l’organe de l’ouïe n’est, en l’occurrence, qu’un instrument de contrôle du son formé dans le cortex et produit par l’appareil vocal. En définitive, c’est ce réflexe de prise de conscience sonore qu’il convient d’éduquer. L’étude du solfège complète cette éducation de l’oreille en l’établissant en corrélation avec la notation musicale.

Cette prise de conscience, longtemps réalisée, empiriquement et très imparfaitement, par la tradition orale, imprécise par nature, ne put être acquise de façon rationnelle qu’au bout de plusieurs siècles de recherches, et cela par suite de lacunes inhérentes aux systèmes successifs de notation.

Histoire du solfège

En manière de préambule, on rappellera que la musique occidentale, la seule qui soit ici en cause, se fonde depuis l’Antiquité sur la fixité d’intonations différentes, dont la succession sous forme de gammes détermine des intervalles, dont le plus petit est le demi-ton. Toutefois, des micro-intervalles (1/3 et 1/4 de ton) ont été pratiqués dans l’Antiquité. La musique occidentale en a perdu l’usage.

Grèce antique

Les plus anciens documents traitant de la solmisation chez les Grecs ne remontent pas au-delà du I^er siècle de notre ère. Parmi ceux-ci, le traité d’Aristide Quintilien (II^e ou III^e s. apr. J.-C.), Péri mousikès , donne un aperçu assez substantiel de la pratique du solfège à cette époque.

Du point de vue de la notation, les Grecs employaient, pour désigner les sons de leur grand système parfait qui couvre l’étendue des voix masculines, des signes empruntés à un alphabet archaïque. Chacun de ces sons portait un nom particulier; cela parce que les théoriciens n’avaient pas retenu l’intervalle d’octave en tant que structure du système , lequel était construit d’après un échelonnement de tétracordes – groupes de quatre sons – disposés tantôt en conjonction (un même son servant de limite à deux tétracordes successifs), tantôt en disjonction (cf. figure).

Or, comme les noms de l’alphabet grec étaient en majorité polysyllabiques, de même que ceux qui désignent les sons du système (dont sept seulement sont différents), ils ne pouvaient être que difficilement utilisés pour la solmisation. C’est pourquoi on employait à cette fin les quatre syllabes: (ta ), (tê ), (tô ), (té ), capables de représenter la décomposition intervallique des différentes formes tétracordales, du fait que la succession tê-ta exprimait l’intervalle de demi-ton:

ré do si la sol fa mi

tô tê ta ta tô tê ta.

Sans entrer dans le détail de la notation antique, cet exemple montre aisément que les syllabes destinées à épeler les notes n’étaient pas spécifiquement représentatives des intonations, puisque chacune d’elles s’appliquait à plusieurs sons différents. Ici, la syllabe ta désigne tour à tour la et si ; la syllabe tô , sol et ré ; la syllabe tê , fa et ut ; la syllabe ta , mi et la . En outre, le système comportait un son mobile, le mi , tantôt naturel, tantôt bémolisé; c’est pourquoi la prise de conscience des intonations n’était que très imparfaitement réalisée par le mode de solmisation antique.

La solmisation en Occident

On ne sait pas grand-chose de la solmisation en Occident durant le haut Moyen Âge. Toutefois, la coexistence, à la fin du IX^e siècle, de deux modes de notation semble indiquer que ceux-ci s’adressaient à des catégories différentes d’usagers. Les chantres (qui n’avaient que faire de solfier des chants connus par eux de longue date et acquis par tradition orale) cherchaient, en effet, plutôt à pallier les lacunes de leur mémoire défaillante. D’où l’invention des neumes , sorte de sténographie indiquant non pas des sons précis, mais l’orientation ascendante, descendante ou rectiligne des mélodies liturgiques. On peut donc penser que la notation alphabétique, établie sur les noms monosyllabiques des lettres latines: A, B, C, D, E, F, G, était employées par les théoriciens et peut-être aussi, plus tard, par les élèves musiciens. Elle était fort imprécise quant aux intonations.

Au XI^e siècle apparut, avec la portée, une nouvelle dénomination des notes fondée sur les syllabes initiales des vers de l’hymne à saint Jean-Baptiste: ut , ré , mi , fa , sol , la ; la gamme est alors devenue ascendante (attraction de la sensible supérieure: si ut ). Cette forme hexacordale ne nomma pas tout d’abord le septième son (si ), pour la raison que celui-ci, par référence au système des Grecs, était situé tantôt à un demi-ton, tantôt à un ton du la . La mobilité de ce son et l’intervalle de triton (ce diabolus in musica que l’on s’efforçait d’éviter) et qui, dans la succession ut , ré , mi , fa , sol , la , si , résultait du si naturel entraînèrent des errements qui retardèrent, jusqu’à la découverte des altérations (B mol et B carre, plus tard le dièse), l’établissement d’un système normal de solmisation. C’est ainsi, entre autres choses, que les mutations du système hexacordal eurent pour absurde résultat de faire solfier le même son sur des syllabes différentes, ce qui, de même qu’avec les tô , té , ta , tê des Grecs, était un obstacle à la prise de conscience des intonations.

Quant à la notation des durées proportionnelles des notes, elle connut aussi de grandes difficultés et ne parvint qu’au XVII^e siècle aux formes d’écriture et aux modes de solmisation pratiqués aujourd’hui.

L’enseignement du solfège

L’enseignement du solfège comprend de nos jours plusieurs sortes d’exercices destinés, tout à la fois, à former l’élève à la lecture rapide à première vue et à développer son oreille intérieure, à déterminer dans son esprit cette prise de conscience sonore sans laquelle il n’est pas de vrai musicien. C’est surtout en France que l’étude du solfège atteint son plus haut point de raffinement. À la lecture vocale, avec solmisations du nom des notes dans des mouvements souvent extrêmement rapides, on adjoint la dictée musicale , qui consiste à noter, fragment par fragment, une mélodie, des accords, voire plusieurs voix superposées; ces exercices constituent le mode le plus parfait d’acquisition de la conscience sonore. On fait aussi des dictées rythmiques et même polyrythmiques, tant en Allemagne qu’au Conservatoire de Paris. Ici se place une observation: les rythmes classiques sont fondés sur la division d’une valeur longue: (1 = 2 = 4 = 8 , etc.). Or, le propre du compositeur étant de créer, il imagine de nouveaux rythmes. C’est ainsi qu’Olivier Messiaen, revenant aux sources de la métrique antique, adopta un système de valeurs brèves additionnables. Sa technique du «point ajouté» () et des «temps irrationnels () est, pour nombre d’exécutants, la cause de grandes difficultés. Il serait également souhaitable d’inculquer aux solfégistes le sens exact des mouvements métronomiques, qui ont une importance capitale dans la détermination des caractéristiques d’une pièce de musique, et constituent une notion indispensable pour le chef d’orchestre ou pour tout exécutant de qualité.

L’évolution du monde sonore

L’évolution du monde musical, de la fin du XIX^e siècle à nos jours, est un phénomène considérable, qui va curieusement de pair avec l’évolution des sciences. L’une comme l’autre répondent à une soif de renouveau et, pour les arts, à une recherche d’expérimentation touchant les moyens d’expression. Tout commence avec Claude Debussy, non pas que le génial auteur du Prélude , de Pelléas , de La Mer , ait créé de nouveaux accords: tous sont «chiffrables» d’après les principes des traités d’harmonie, mais ils transgressent ces derniers dans leur mode de succession.

Doit-on en conclure que le solfège a perdu ses droits? Disons plutôt que l’éducation de l’oreille, au point où nous l’avons laissée, va évoluer. Son étude permettra aux interprètes, confrontés aux œuvres novatrices, d’affiner leur «prise de conscience sonore». Tel fut le cas d’un Pierre Monteux, créateur du Sacre , de Marya Freund, qui présenta Pierrot lunaire à Paris.

Deux compositeurs, pourtant très différents, Igor Stravinski et Darius Milhaud, modifièrent sensiblement la notion d’accord. Alors que l’auteur du Sacre écrit des polyharmonies assez agressives (Les Augures printaniers ), le second n’hésite pas à échafauder onze sons, le douzième apparaissant dans la partie supérieure (Les Chœphores , «Incantation», dernière mesure). Et, pourtant, assez paradoxalement, le sentiment tonal, bien que complexe, demeure sensible chez ces deux compositeurs dans les modulations et les cadences.

C’est Arnold Schönberg qui, le premier, avec le Quatuor à cordes n^o 2 , en 1908, détruit ce sentiment tonal. Il est inutile de souligner que la lecture des œuvres atonales n’a plus rien à voir avec les principes du solfège tels qu’ils sont enseignés dans les conservatoires.

Quoi qu’il en soit, cette évolution du langage musical implique, pour l’auditeur, un nouveau mode d’écoute; celui-ci s’est progressivement effectué grâce aux Concerts du Domaine musical créés en 1953 (au Petit Marigny) par Pierre Boulez dont Le Marteau sans maître (1954-1957) a marqué aussitôt la célébrité. Parmi les ouvrages théoriques qu’il a écrits, citons Penser la musique aujourd’hui (1964), où il pousse les problèmes posés par le dodécaphonisme jusqu’à leur plus extrême complexité. Bien peu de musiciens, voire de compositeurs, sont à même d’«entendre», à la simple lecture, les œuvres des trois compositeurs viennois (Alban Berg, Arnold Schönberg, Anton Webern). Le seul lien que conservent les partitions dodécaphoniques avec la musique du passé est celui du tempérament égal qui permet de diviser l’octave 2/1 en douze demi-tons égaux... notion qui va disparaître.

Pierre Boulez, dans son livre La Musique en projet , n’hésite pas à déclarer que les musiques expérimentales (que j’appellerai plus volontiers «recherches sonores expérimentales») remettent à peu près tout en question, à commencer par le solfège, qui se trouve radicalement éliminé, ne serait-ce que parce que chaque compositeur utilise une notation qui lui est propre. De plus, cette notation, purement schématique, est musicalement illisible , et ne permet aucunement d’«entendre» les signes, codes, figures, destinés à représenter les objets sonores , fondement des recherches expérimentales. Pierre Schaeffer a tenté d’établir un «solfège concret» (Solfège de l’objet sonore, 1963-1966 ). Mais cette entreprise demeure discutable.

Cette réserve faite, il ne conviendrait pas de condamner une initiative créatrice au nom d’un principe pédagogique, à condition toutefois que cette création soit valable. Le Chant des adolescents (d’après le Livre de Daniel) et Spirale de Karlheinz Stockhausen, Le Voile d’Orphée , L’Apocalypse de Pierre Henry, Différences de Luciano Berio et tant d’œuvres sont là pour affirmer la valeur de la création musicale contemporaine, même si cette dernière exclut toute notion traditionnelle de solfège.

solfège [ sɔlfɛʒ ] n. m.

• 1790; solfeggi « composition musicale » 1768; it. solfeggio, de solfeggiare « solfier »

1 ♦ Étude des principes élémentaires de la musique et de sa notation. Exercices de solfège : dictée musicale, lecture, déchiffrage. Jouer d'un instrument sans connaître le solfège. « Pécuchet imagina de lui apprendre le solfège » (Flaubert).

2 ♦ Livre de solfège.

● solfège nom masculin (italien solfeggio, de sol et de fa, notes de musique) Discipline qui est la base de l'enseignement musical et qui permet la connaissance et la mémorisation des signes de notation tout en développant l'audition pour une appréciation exacte des sons et des intervalles. Recueil d'exercices musicaux dans lequel les difficultés du déchiffrage sont graduées.

solfège

n. m.

d1./d Discipline concernant la notation de la musique.

d2./d étude des premiers éléments de la théorie musicale.

|| Manuel servant à cette étude; recueil de morceaux de musique vocale à solfier.

⇒SOLFÈGE, subst. masc.

MUSIQUE

A. — Exercice de pratique musicale qui consiste en la lecture chantée des notes, dont l'exécutant doit respecter la durée, la hauteur, l'intensité et le phrasé. Solfège rythmique, vocalisé. La vocalise, le solfège constituent des chants sans paroles (SCHAEFFNER, Orig. instrum. mus., 1936, p. 19). Solfège avec changements de clés (clés de sol et de fa usuelles et trois clés d'ut: première, troisième et quatrième lignes) (Enseign. mus., 1, 1950, p. 18).

B. — Discipline de base de l'enseignement musical consistant à développer la perception des sons et des rythmes ainsi que la connaissance de tout ce qui se rattache aux signes employés pour écrire la musique. Classe, cours, examen, exercice, leçon, professeur de solfège; étudier le solfège. La musique adoucissait les mœurs, Pécuchet imagina de lui apprendre le solfège (FLAUB., Bouvard, t. 2, 1880, p. 174). [M^me Mantet] le fit admettre [Debussy] en 1873 (...) dans la classe de solfège d'Albert Lavignac (EMMANUEL, Pelléas, 1929, p. 10).

C. — Livre de théorie musicale, recueil d'exercices, de déchiffrages dont les difficultés sont progressives. Des harpes, des pianos, des solfèges, des cartons de dessins, étaient rangés sur les côtés du théâtre (JOUY, Hermite, t. 1, 1811, p. 83). En passant devant la loge, Gazonal aperçut mademoiselle Lucienne Ravenouillet qui tenait à la main un solfège, elle était élève du Conservatoire (BALZAC, Comédiens, 1846, p. 327).

Prononc. et Orth.:[]. Ac. 1798-1835: solfége (id. ds LITTRÉ, mais: ,,on prononce fè malgré l'accent aigu``); dep. 1878: -fè-. Ouverture de e accentué devant cons. et normalisation de la graph. (v. abréger et G. STRAKA ds Trav. Ling. Litt. Strasbourg t. 19 n ° 1 1981, pp. 204-205). Étymol. et Hist. 1798 (Ac.: Solfège [...] Assemblage de notes de musique, et aussi étude de cet assemblage). Empr. à l'ital. solfeggio (av. 1789, SACCHI ds TOMM.-BELL.), déverbal de solfeggiare « solfier », dér. de solfa « solfège » (cf. solfier; cf. ROUSSEAU 1768, s.v. solfier: On a en Italie, un recueil de leçons à solfier [it. ds la texte], appelées solfeggi [id.]). Fréq. abs. littér.:47.

DÉR. Solfégiste, subst., mus., péj. Celui qui privilégie la technique musicale par rapport à l'expression. Jouer ou chanter juste, lire des notes « en mesure » avec plus ou moins de facilité leur suffit. Ce sont des « solfégistes » (ARGER, Init. art chant, 1924, p. 182). — []. — 1^re attest. 1924 id.; de solfège, suff. -iste.

BBG. — HOPE 1971, p. 365.

solfège [sɔlfɛʒ] n. m.

ÉTYM. 1790; solfeggi, 1768, Rousseau, Dict. de musique; ital. solfeggio, du v. solfeggiare, rac. solfa « gamme », de 3. sol, et fa.

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1 Vx ou poét. Composition musicale destinée à servir d'exercice aux chanteurs (⇒ Chant), et, par ext., à tout musicien (→ Mi-voix, cit. 1). — L'exercice ainsi chanté (→ Instruire, cit. 4).

1 Les merles, qui, au crépuscule, rivalisaient d'entrain et lançaient aux quatre vents les harmonies de leurs solfèges, s'étaient tus depuis longtemps.

L. Pergaud, De Goupil à Margot, « Tragique aventure de Goupil », I.

2 Étude des principes élémentaires de la musique et de sa notation. || Les instrumentistes, les chanteurs doivent apprendre le solfège. || Méthode de solfège. || Montrer (cit. 17) le solfège. || Classe de solfège.

2 (…) la musique adoucissait les mœurs, Pécuchet imagina de lui apprendre le solfège. Victor eut beaucoup de peine à lire couramment les notes (…)

Flaubert, Bouvard et Pécuchet, X.

3 (1798, Académie). Livre expliquant les rudiments de la musique et de sa notation, accompagné d'exercices, de morceaux à solfier. || Acheter un solfège.

Encyclopédie Universelle. 2012.